«Через перешкоди до смерті» Одне з останніх інтерв'ю Рудольфа Нурієва

Ім'я Нурієва назавжди залишиться в історії балету як шанувальника і відданого зберігача традицій класичного танцю, а також сміливого та захопленого реформатора старих форм, що віджили. Вихованець Ваганівського училища, соліст Кіровського театру, опинившись у 1961 році на Заході, Рудольф дуже швидко ввібрав у себе все те найкраще, що раніше йому було недоступне. Божественний дар вишуканого танцівника, вроджена музичність, разючі артистичні здібності у поєднанні з найвищою дисципліною, працездатністю та одержимістю дозволили йому піднятися на найвищий ступінь балетного Олімпу.

Ім'я Нурієва всюди асоціювалося з сліпучим талантом російського танцівника, який не тільки підкорив увесь світ, а й вніс до балету Заходу все найкраще, що було в балеті. Створюючи спектаклі (а їх тепер після недавньої паризької прем'єри «Баядерки» стало 13), Рудольф втілював у хореографії своє унікальне багатство, яке набуло особливої ​​променистості від злиття російської та західної танцювальних шкіл. Нурієв дав класичному балету сильний імпульс, свободу, щирість, сучасність, красу життя. Його спектаклі, безперечно, житимуть ще дуже довго, і в них житиме Рудольф Нурієв.

Схиляючи голову перед пам'яттю великого артиста, наведу фрагмент інтерв'ю, яке Рудольф дав мені на сцені Паризької Опери приблизно рік тому. Сподіваюся, це дозволить читачеві відчути масштаб і багатогранність дивовижного обдарування Нурієва, самобутність і яскравість цієї особистості, стрімкість і пристрасність життя, яке, наче симфонічна ораторія, раптом в апогеї обірвалося.

— Ваш балет «Ромео та Джульєтта» мене шокував своєрідністю трактування окремих сцен. Можливо, є й інші судження?
— Цю виставу після прем'єри на фестивалі в Лондоні ми повезли до Перту до Австралії. З Сінгапуру ми летіли разом із Майєю Плісецькою. Вона на кілька днів затрималася в Перті і подивилася на балет. Потім ми з нею зустрілися, і вона сказала: Як це у вас виходить? Звідки всі? Їй сподобалася і драматургія вистави, і всі танцювальні па. Вона була дуже задоволена. - А як ви оцінюєте свою виставу? - Думаю, що я добре прочитав Шекспіра. Зрозумів, що важливо і не важливо. Тут головне – драма. Це біг через перешкоди смерті. А чому вас шокувала моя постановка?
— У сцені загибелі Меркуціо, де в партитурі Прокоф'єва, немов передсмертні удари серця, лунають трагічні оркестрові такти, ваш Ромео з друзями влаштовує комедію. Вони жартують і знущаються з вмираючого Меркуціо, а потім імпровізують церемонію його похорону. — Але Меркуціо багато разів прикидався вбитим. Тому йому вже не вірять, як у тій відомій казці про вовків.
— У вашій виставі дуже гнітюче виглядають декорації. Мов могильні кам'яні плити, на сцені часто з'являються величезні чорні колони. Як виникла ваша творча співдружність з Езіо Фріджеріо, який оформив балет? - Я бачив його спектаклі. Фріджеріо зробив незвичайними постановки Штреллера. Він напрочуд оформив «Весілля Фігаро». У театрі Пікколо його «Арлекіно» Сальваторе Падроне — вистава незабутня. Ось я й попросив його оформити мій балет у Лондоні. Це було під час зйомок фільму "Валентино". Зараз ви бачите другу версію балету. Фріджеріо подобаються ці темні прикраси. - А вам? - Думаю, що це добре придумано. Ці колони, обеліски, вони говорять про смерть. Це не для музики Дріґо. Тут музика м'ясиста, важка. - Що означає для вас музика Прокоф'єва?
- Прокоф'єв - це дар Божий. Усі хореографи та танцівники щоранку мають молитися трьом композиторам — Чайковському, Прокоф'єву та Стравінському. Адже завдяки цій тріаді балет став мистецтвом.
— Сьогодні поряд із різними стилями класичного балету розростається різноманіття напрямків авангардного танцю. Основи класики та авангарду суперечливі, як Монтеккі та Капулетті. Що ви думаєте про авангардний танець? - Він потрібен. Це нова мова, це «думай по-новому, хоч не знаєш, що відкриєш». Можливо, смерть танцю? Але ми з цим маємо йти вперед, навіть якщо це призведе до самознищення танцю. Проте я вважаю, що класичний балет має себе захищати. Потрібно створювати чудові спектаклі, як це робить чудова трупа Пале Гарньє, демонструючи, яким може бути класичний танець. — І все-таки, чи може, на вашу думку, авангардний танець витіснити класичний?
- В естетичному плані немає. Це лише питання фінансів. Класичний балет може померти, якщо він коштуватиме дуже дорого, і театри і держава не зможуть за нього платити.
— Яким ви бачите класичний танець у майбутньому? - Це залежить від генія, який прийде. Дякую Баланчину! Він створив американський балет. Баланчин дуже захоплювався мюзик-холом. З цього жанру він взяв якісь рухи та форми і вигадав нову танцювальну мову. Іншу лексику після нього створив Віллі Форсайт. Він вніс у класичний танець стиль "диско". Є Іржі Кіліан, у якого, я б сказав, «золоті» вуха. Він перетворює метафори на рухи. Кіліан чує музику та бачить рухи. Пол Тейлор також новатор танцю. Майбутнє танцю — у тих геніях, які вигадають нову мову. - У 1989 році ви були в Ленінграді. Які у вас збереглися враження?
- Неприємні. Всі ці останні тридцять років країна та танцювальне мистецтво не розвивалися, стали не кращими, а гіршими. Російські танцівники дуже зарозумілі. Все просочило якоюсь ідіотською рекламою: у Росії — найкраща танцювальна школа та найкращий балет. Але тепер це негаразд. Немає колишньої культури.

- Ви закінчили Ваганівське училище, опанували основи російської танцювальної школи. Чи могли б ви її порівняти з французькою? - Це ті ж па. Їх і називають, і роблять так само. Сказати, яка школа краща, важко. Потрібно дивитися, порівнювати. Кращої школи взагалі немає. Я був дуже задоволений тим, що рано поїхав на Захід. Я був у "Ковент-Гарден", бачив, як там працюють. Вони все зовсім інакше, ніж у Росії. Я був в Америці, працював у «Баллі-Тіетр». І кожний педагог мені дав щось своє, для мене нове. Коли я приїхав на Захід, то насамперед вирушив до Копенгагена подивитися, як танцює Ерік Брун. Оце школа! Я був щасливий, що він дозволив мені бути біля нього, бачити, як він працює, його техніку. Потрібно розширювати свій світогляд. Російська школа страждає на вузькість і бідність, там немає свободи в мисленні та танці. Це довга палиця. Педагоги вчать не техніці, а манеризму. Тому й вистави в Росії дуже манірні, у них багато кривляння. - Рудольф, ви не тільки видатний танцівник, а й плідний хореограф. На найкращих сценах світу з великим успіхом точаться ваші численні спектаклі. Тепер ви ще відомий диригент. Як відкрився це ваш новий і унікальний дар?
- Унікальне? Не знаю. Коли ставиш балетну виставу, треба читати музику. Мені багато років говорили у Відні, що я маю вчитися бути диригентом. І зрештою цього року мені зателефонували і сказали: "Приїжджай у Відень, у нас є оркестр. Ми тобі влаштуємо 13—14 репетицій для підготовки репертуару. Подивимося — чи вийде чи ні?" Мені здається, що вийшло. У червні відбувся мій перший виступ із оркестром Пале Аусберг.
— Мої вам найщиріші вітання. Який у вас репертуар? - Я почав з «Аполлона Мусагета» Стравінського, потім була «Серенада» Чайковського, симфонія Гайдна «Полювання», два концерти Моцарта, Третя симфонія Бетховена, Перша симфонія Прокоф'єва. — Ці твори ви виконували лише у Відні?
- Ні. І у Греції, і в Італії. Перед австралійськими гастролями я був у Болгарії, репетирував з оркестром Пловдіва та Русі «Сплячу красуню» та «Лускунчика». У мене вистачило часу зробити пролог, па-де-де і другий акт «Лускунчика», який для мене дуже важливий. Він наймагічніший. Мені хотілося б попрацювати з російськими оркестрами. Вже є речення.
— Музику яких композиторів ви хотіли б виконувати більшою мірою? - Важко сказати, хто найулюбленіший композитор. Неможливо. Хочеться грати і Стравінського, і Штокгаузена та Айвза. На музику Чарльза Айвза 1985 року я зробив для трупи Паризької Опери балет «Вашингтон-сквер». Це вистава на цілий вечір. - І все-таки у вашого серця і душі є привілеї в музиці?

Чайковський. Він виграє. До його музики не можна залишатися байдужим. І, звичайно, якщо добре диригувати Моцарта, то це щастя. І Бетховен! Така приходить ейфорія, такий адреналін... - Рудольф, про що ви зараз мрієте? - Скоро я мушу їхати до Болгарії. Мені там дають можливість працювати із оркестром. І я вже розпочав репетиції «Петрушки» Стравінського. Потрібно потроху гризти партитуру, такт за тактом.

Які ваші творчі плани на майбутнє? - Зараз я їду диригувати до Відня. У Пале Аусберг маю концерт вальсів. З Віденським оркестром я, можливо, з'явлюся в «1001 ночі» Штрауса як махараджа. То цього там хочуть. 1992 року я мав ставити балет «Ундіна» на музику Хенце у Флоренції. Але там раптом «зникли» гроші, тож це відпало. У Неаполі буде поставлено мою версію «Лускунчика». Нещодавно я там зробив «Попелюшку». У Мілані маю три постановки на музику Чайковського: «Спляча красуня», «Шовкунчик» та «Лебедине озеро» (версія 1990 року). Вони вже раніше йшли у театрі «Ла Скала» у моїй редакції. Перші дві були зроблені у 1966 та 1969 роках, тому їх треба буде відновити. У наступні шість років Ла Скала хоче ставити мої балети — по одному щорічно. Серед них — «Попелюшка» та «Ромео і Джульєтта». Останній я вже ставив для цього театру в 1980 році.
— Попутне питання: що ви думаєте про відновлення старих класичних вистав із новим оформленням? - Якщо талановито, то це треба робити. Матс Ек наново поставив «Жизель». Це чудова вистава.
— Майя Плісецька мені сказала в Мадриді те саме.
— Матс Ек скоро покаже у Парижі свій новий балет. У січні я диригуватиму у Відні, потім у Польщі, Софії, Зальцбурзі, Будапешті, Пльзені. У Берліні буде поставлено мою «Сплячу красуню»». Нещодавно я отримав запрошення від мера Москви Гаврила Попова взяти участь у новорічному концерті. Майже скасувавши мої виступи у Відні, я таки зателефонував до Москви і запитав, чи виходить цей концерт. Виявилось, що ні. Тож моя поїздка до Росії зірвалася...

Мені з Рудольфом хотілося говорити і говорити... Але це було вже абсолютно неможливо — починалася його вистава «Ромео та Джульєтта». Відкрилася завіса, і оркестр, набираючи прокоф'євської сили, заглушив останні слова мого доброго і щирого співрозмовника. Віктор Ігнатов, Париж