Портрет хореографа: Матс Ек.

Матс Ек входить сьогодні до першої п'ятірки найбільш знаменитих та талановитих хореографів світу. Продовжуючи театральні традиції своєї сім'ї (його батько - драматичний актор, мати - хореограф, "живий класик" модерн-дансу), починав як драматичний актор та режисер, потім захопився танцем і з 1973 р. працює в материнській трупі "Кулльберг-балі"< br> - як танцівник, хореограф, артистичний директор (1985-1993 рр.) і вільний художник, який останніми роками відійшов від будь-якого керівництва, зосереджений виключно на творчості. Окрім Швеції, Матс Ек ставить балети по всьому світу - від скандинавських країн до Ізраїлю, від Метрополітен-опера у Нью-Йорку до Опера Гарньє у Парижі. Його спектаклі "Святий Георгій і дракон", "Бернарда" (за Гарсіа Лоркою), "Весна священна", "Антигона", "Каїн і Авель", "Кармен" дали не менше приводів для дискусій, ніж гучні версії "Жизелі", "Лебединого озера" та "Сплячої красуні".

- Як ви розумієте слова "балет" та "танець"? - Ніякого сенсу немає, так само як і особливого значення. Є можливості людського руху та можливість спілкування артиста з глядачем через цей рух. Коли з'являються почуття обох сторін, тоді виникає зміст. Тільки разом із фізичною дією актора.
- Мабуть, і творче кредо Ви не сформулюєте?
- Ні.
- Ніколи не хотілося вигадати гарний афоризм "творчість - це.."? - Не хотілося. Я маю сумнів, що це можна виразити чітким визначенням. Можна, звичайно, сказати щось банальне, наприклад, що я ставлю вистави про все, що вміщує життя. Намагаюся копати глибоко – от і все. Моріс Бежар назвав танець головним мистецтвом двадцятого століття. Ви з цим згодні?
- Ні. - Чому?. - Тому що немає сенсу штучно звеличувати танець, навіть якщо ти сам ним займаєшся. Тільки все разом представляє важливість. Немає змагання між видами мистецтв. Серед них жодна не схожа на ключ від життя, що відмикає всі двері. Мистецтво – світ без головного героя. - Вас часто називають песимістом..
- Так? Вперше чую. (Сміється). Чому ви так вважаєте? - Я так не вважаю, але в Росії багато ревнителів класичної спадщини звинувачують вас у злочинному зазіханні на святині з метою скинути з п'єдесталу високі ідеали класичного балету. Я маю на увазі, природно, вашу перекроювання "Лебединого озера", "Жизелі" та "Сплячої красуні". У нас багато хто вважає, що це ви навмисне зробили - оббрехали і опошлили гармонію. Отже, ви проти неї.
- Дуже цікаво. Але взагалі я не песиміст і не оптиміст. Я просто хочу збагнути. До речі, це неправильно – бачити у класичних балетах лише оптимізм. Що стосується, наприклад, "Лебединого озера", то ви чудово знаєте - там із самого початку був трагічний фінал. Тільки після вашої революції комуністи захотіли мати щасливий кінець у спектаклі. Це пізнє тлумачення.
- Давайте уточнимо спеціально для ваших опонентів: ваші спектаклі - не повстання проти "повітряних замків", якими тішаться ті, хто не розуміє сучасного танцю?
- Повітряні замки? І так і ні. Повітряні замки і в мене є – можна так назвати мою уяву. Але на сцені нічого такого немає - там це повітря знаходить тіло і кров. Тільки в цьому сенсі можна говорити всерйоз і про "замки".
- Ваші версії класичних партитур утворюють своєрідну трилогію. Лисі лебеді на розкорячених ногах, Жизель, що потрапила не в потойбічний світ, а в земний дурдом, Спляча красуня, що виросла не в королівському затишку, а в міщанській, затурканій побутом сімейці. фасад традиційних уявлень про ці балети. - Ідеї зробити трилогію не було. У мене взагалі немає таких амбіцій – зламати, зруйнувати, проникнути за фасад. Навпаки, я живу з почуттям поваги до трьохсотрічної історії класичного танцю та його власного шляху розвитку. Я зовсім не хочу це чіпати. І сперечатися не хочу. Тому я не роблю жодних редакцій, роблю свої версії. Використовуючи культурну спадщину – музику, ці казки, що лежать в основі лібрето. Так робить будь-який інтерпретатор, навіть той, який працює з традиційними версіями класики. Я – тільки ланка в ланцюзі.

Чи є філософська система, яка для вас найбільш авторитетна? А то вас прийнято трактувати як любителя шукати істини в поєднанні "соціум-несвідоме": все-таки невроз як предмет балету, проблемні стосунки Принца з матір'ю в "Лебединому", сексуальність "Кармен", сублімація в "Бернарді". > - Я зовсім не філософ. Просто читаю розумні книжки. (Сміється.) Мені цікаво як любителю. І виборчої тяги до Фрейда, на яку ви натякаєте, теж немає. Є інтерес до людської природи. - Але, погодьтеся, спокуса велика: пов'язати стосунки вразливого героя вашого "Лебединого озера" з владною Королевою-матір'ю - зі стосунками у вашій родині. Син Матс Ек та знаменита мати - Біргіт Кулберг, що працюють в одній сфері хореографії. Незабутня ваша вистава "Стара і двері", де ви ризикнули зняти 80-річну матір у дуже ризикованих сценах. - Я виріс із захопленням її творчістю, я на ньому вихований. З дитинства розумів, що вона талановита – ось у цьому вмінні поєднувати події на сцені в ціле, ставити танці, які формують сенс. Біргіт має відчуття космічного порядку, дуже чисті, дуже піднесені, але, можливо, трохи відсторонені. Це те, що я отримав від неї. У нас завжди були дуже тактовні стосунки, вона ніколи не втручалася в мою роботу, а я до неї. Ми спостерігаємо за творчістю один одного та розмовляємо про це. Достатньо дистанційований обмін досвідом. Хоча мій перший балет був зроблений у її компанії, і я їй вдячний. Але не вважаю, що я дуже залежав від її робіт, - і багато хто так не вважають.

- У чому цінність класичного балету сьогодні? Чи має він майбутнє у двадцять першому столітті?
- Складне питання. Потрібно подумати. (Сміється.) Я взагалі не вірю у поділ балету на класичний та сучасний. Це старомодний погляд на танець. Майбутнє – у художній спільності з іншими техніками танцю. Я використовую класичну лексику так часто, як можу. А, наприклад, Форсайт робить це по-своєму. На мою думку, так і буде у двадцять першому столітті. Я не знаю, де зараз існує “чиста” класика – не музейні експонати, а жива. Все зливається в одне русло, танцівники стають універсалами, хореографи мислять системно. Тоді класичні танцівники зневажали його, а "модерністи", у свою чергу, заперечували класику. Але це у минулому.
- У нас потроху йде той самий процес. А які ваші враження від сучасного російського балету? - Я бачив дуже мало, щоб знати справжню картину. І це було давно – ще до розпаду СРСР. Можливості танцівників, як правило, були великі, але хореографи недостатньо внутрішньо вільні і дещо безладно мислять - очевидно, через незнання роботи багатьох інших у світі. - А мені іноді здається, що навпаки - від надто хорошого знайомства з чужою творчістю. Ми вже майже всіх побачили. Ось тільки з вашими виставами знайомі, на жаль, заочно. Чи правда, що Володимир Васильєв запросив вас попрацювати у Великому театрі?
- Правда. Але поки що все неофіційно, ми просто обговорювали можливості. Я ще не знаю, як складуться обставини: недостатньо бачив артистів ДАБТу, але належу до цієї ідеї з великою відповідальністю. До того ж у вас у Росії поки що лише короткострокове планування майбутніх постановок, а в мене плани визначені надовго. Якщо я зважусь на постановку і будуть узгоджені всі організаційні питання, я хотів би зробити щось з урахуванням російських балетних традицій і в російській манері.
- Васильєв в одному інтерв'ю сказав, що бачить вас і в амплуа оперного режисера. - Ну, якщо він так сказав.
- Хто з хореографів вам цікавий?
- Намагаюся дивитися якнайбільше. Є два майстри, які особливо важливі для мене, - Піна Бауш та Іржі Кіліан. Те, що вони роблять - виключно, у мене це ніколи не викликає внутрішньої суперечки. Цікаві і Вільям Форсайт, Охад Нахарін, Тереза ​​де Керсмакер.
- Чудова танцівниця та ваша дружина Анна Лагуна багато років була головною "зіркою" вашої трупи. А потім ви працювали з Сільві Гілем, класичною балериною - ассолютою та артисткою зовсім іншого типу.
- Лагуна танцювала у моїх постановках 20 років. Я не хочу створювати їй "зоряне" реноме - тут є складнощі з моральної точки зору. Але, звичайно, я використав її артистичні можливості, дотримуючись при цьому такого стану речей, яке всіх у трупі утихомирювало.

Що стосується Гілем.. Їх не можна порівнювати. Я працював із Сільві двічі, зробив "Дим", де вона танцює на музику Арво Пярта. Я захоплений її можливостями перетворення з ідеальної класичної балерини в ідеальну виконавицю "контемпорарі данс". Але наш контакт встановлювався важко. Моя робота була пов'язана з відеодансом, а Гілем була дуже зацікавлена ​​у своїх класичних виставах. Але потім я побачив її сприйнятливість і захотів ще працювати з нею.

- А як ви працюєте з артистами? - Я повний диктатор. (Сміється).
- Що ви любите робити, крім балету? - Не можу розповісти нічого скандального. (Сміється). Бути з моїми дітьми. Я полюбляю спілкування з ними. Люблю читати та зустрічатися з неординарними людьми. - А ви хотіли б зараз попрацювати в драматичному театрі? Як це було раніше, коли ви співпрацювали з Інгмаром Бергманом. - Так, хотів би. Хоча з Бергманом співпраця була короткою. Я був молодий – лише 20 років – і працював асистентом. Ми бачилися нечасто, але це мало для мене велике значення. Хоча я завжди йшов своїм шляхом.

Стокгольм-Москва.