Сільвія Гілем. Біографія

Сільві Гіллем буквально наелектризує сценічний простір навколо себе, чим завойовує чудові відгуки більшості критиків та забезпечує вражаючі касові збори. Вона привносить свою дивовижну артистичність у кожен свій виступ, наповнюючи роль сліпучою віртуозністю та рідкісною театральністю. У неї ідеальне тіло сучасної балерини — високий зріст, ідеальні пропорції, довгі точені руки і ноги, красивий вигин стопи — все це в поєднанні з вогненно-каштановим волоссям і зеленими очима, що світиться, які, здається, проникають углиб залу для глядачів.

На додаток до всього цього, вона має феноменальну техніку: плавність ліній, властива всьому її тілу, і природна грація просочують усі її рухи як у класичному балеті, так і в сучасному танці; чудова майстерність, з якою вона обертається у фуеті і впевнено балансує, плетучи мережива з плавних текучих рухів ногами. Її чудова розтяжка, що потрапляє під надто пильну увагу деяких критиків, зачаровує та підкорює глядача. Балансуючи на одній нозі, вона без зусиль розкриває другу, начебто розпускається пелюстка в уповільненій зйомці, доки вони не утворюють разом пряму лінію. Деякі досвідчені критики кажуть, що в класичному балеті немає місця для таких рухів, що це не естетично і навіть вульгарно. Проте, це стало її візитною карткою, її індивідуальним підходом до танцю, тим, що приваблює глядачів на її виступи.

Дитинство

Сільві Гіллем народилася в Парижі 25 лютого 1965 року. Її мати була викладачем гімнастики. Сільві, у якої рано виявилися природні здібності та гарна гнучкість, почала охоче тренуватися. Під наглядом матері вона розвивала пружну силу верхньої частини спини і рук та еластичність кінцівок. Незабаром вона почала виступати на різних змаганнях, привертаючи увагу глядачів, і домоглася того, що її включили до складу кандидатів в олімпійську збірну Франції. Поворот у її кар'єрі стався після того, як завдяки своєму тренеру, який також працював із балетними танцівниками, вона потрапила на програму обміну балетної школи Паризької Опери. Директор школи Клод Бессі помітила балетний потенціал юної дівчини. Вона запропонувала їй місце у школі, минаючи величезний конкурс. Їй було одинадцять, коли вона почала навчатися. П'ять років у школі дали їй ґрунтовну структуровану техніку та можливість виступати на щорічних гала-концертах, якими вона із задоволенням користувалася.

Початок кар'єри

У шістнадцять років вона вступила до кордебалету Паризької Опери. Протягом наступних двох років вона швидко просувалася у своїй майстерності та ранзі. 1983 року на неї несподівано звернули увагу після золотої медалі на престижному міжнародному балетному конкурсі у Варні. Увага заінтригованої французької балетної публіки була тепер прикута до неї та вивчення її особливих талантів. Їй привласнили ранг другої солістки (sujet) балетної трупи і вона вперше соло в ролі Королеви Дріад в нурієвській версії «Дон Кіхота». У тому ж 1983 Рудольф Нурієв стає художнім керівником балету Паризької Опери, найстарішої балетної трупи світу. Він відразу зробив ставку на молодих перспективних танцівників, з допомогою яких міг представляти своє власне бачення мистецтва. Для Сільві це був шанс показати, на що вона здатна і привнести свій індивідуальний почерк у ролі, які їй пропонувалися. Вона співала у постановках Нурієва, Баланчина, Петі, Роббінса, Форсайта, Ван Данцинга та Армітажу, розширюючи свої можливості та вдосконалюючи стиль.

19 грудня 1984 року Сільві знову підвищують до першої танцівниці (premiere danseuse), а чотирма днями пізніше, після виконання нуріївської версії «Лебединого озера», їй надають ранг зірки (Etoile). Вона часто танцювала як партнерка Нурієва, який виконував головні ролі: Джульєтту, Кітрі, Раймонду. У 1986 році вона виконала головну роль у його голлівудській версії «Попелюшки», де їй довелося не лише ділити сцену з величезними фігурами Бетті Грабл та Кінг Конга, а й відбивати чечітку, одягнену як Чарлі Чаплін. У тому ж році для французького телебачення вона представила «Класичне ґран па» Д. Обера, дуже складну технічно постановку, яку виконала з підкресленою чистотою ліній, музичністю та блискучим контролем над тілом. Одним із молодих хореографів, що розпізнали в ній справжній талант, був Вільям Форсайт. У 1987 у Паризькій Опері вона виконала головну роль у його «Посередині, щось підвішене» (In the middle, somewhat elevated), що стало вже сучасною класикою. Спираючись на мову класичного балету, Форсайт інтерпретує його новими незвичайними способами, руйнуючи уявлення про традиційний театр та танець. Постановка, що спочатку тривала тридцять хвилин, потім увійшла у повноцінну роботу «Вражаючи царя» (Impressing the Czar). У ній Форсайт доводить руху до краю, кидаючи виклик можливостям танцівників. Це була ідеальна можливість для Сільві розкрити та продемонструвати ще один аспект її таланту. Звільнена від обмежень класицизму, вона змогла розкрити повний потенціал свого тіла в диких, стрімких рухах, легко скручуючи його в необхідних випадах, кутах за межами балансу та геометричних положеннях — навіть її волосся було розпущене в акуратний хвіст у стилі 20х років — виконуваних під музикою Тома Віллемса. Такі постановки дозволяли їй залишатися у центрі уваги. Світ тепер тріпотів біля її прекрасних ніг, захоплюючись калейдоскопічною різноманітністю її багатостороннього таланту.

Перший успіх у Лондоні

У 1988 році Королівський театр Ковент-Гарден у рамках святкування п'ятдесятиріччя Рудольфа Нурієва запросив його виступити на гала-виставі «Жизелі». Він погодився і взяв із собою як партнерку свою юну протеже, щоб познайомити з нею лондонську публіку. 6 січня Сільві дебютувала в Лондоні у ролі Жизелі у дуеті з Рудольфом Нурієвим у ролі Альбрехта. Їй не склало труднощів завоювати симпатії глядачів, вони миттєво були зачаровані чистою світлою віртуозністю її виконання. У першому акті їй вдалося передати безневинну свіжість своєї героїні, скромної на початку і квітучої по ходу дії. Консервативна лондонська публіка, яка зазвичай зберігає свою оцінку до закінчення вистави, відреагувала бурхливими оваціями. Але були й ті, кому припали не до вподоби ці «парячі ноги» і хто вважав, що це більше схоже на спритно виконаний трюк, якому місце скоріше в естрадній виставі ніж у романтичному балеті (Пізніше Гіллем відповідала на критику своєї розтяжки, що якщо в Лондоні на відміну від Франції, де елементи її танцю вважаються цілком прийнятними та естетичними, публіка не звикла до такого високого балету, це ще не означає, що він не добрий). На початку другого акту, в основному через посилену увагу публіки, вона серйозно впала, але продовжила танцювати повною мірою, демонструючи приголомшливий контроль та баланс у повільних рухах. Для неї ця вистава обернулася великим успіхом та захопленням її віртуозністю. Для Нурієва все було не так райдужно. Чудова техніка Сільві лише підкреслила його спадні здібності та здоров'я, що погіршується. Вони повторили свій успіх наступного вечора і повернулися до Парижа. Навряд чи хтось із присутніх на тому гала-виставі міг подумати, що вже через рік Сільві Гіллем повернеться до Лондона, щоб стати основною запрошеною артисткою Королівського Балету і зробити Лондон основним місцем своєї роботи.

Переїзд до Лондона

У 1989, все ще танцюючи в Парижі, вона вирішила розпочати свою незалежну кар'єру, яка б дозволила їй танцювати і в інших трупах. Однак Нурієв не погоджувався. Він був її наставником, навчав її всім тонкощам російської школи та вивів її на провідні позиції. У відповідь він чекав, що вона слухатиметься його у всьому. Натомість вона пішла. Виявилося, що вона має такий самий імпульсивний, нетерплячий і вільнолюбний характер, як і в її вчителя. Вона звернулася до Королівського балету, трупи, яку Нурієв за іронією долі так любив і про яку так добре відгукувався перед Сільві, і була відразу прийнята. Її від'їзд супроводжувався великим галасом у Франції, тема навіть порушувалася на національній асамблеї, де міністру культури Жаку Лангу довелося відповідати на запитання. 15 квітня Сільві дебютувала в Королівському балеті як основна запрошена артистка. Вона танцювала в «Лебединому озері», поставленому Ентоні Доуеллом (Anthony Dowell) зі своїм новим партнером — Джонатаном Коупом (Jonathan Cope), якого, за її словами, вона дуже цінувала. Її виступ знову викликав захоплення, але, як і в попередній раз, шанувальники чистоти критикували її за те, що вона дозволила своїй віртуозній техніці володіння ногами взяти гору над експресією та чуттєвістю виконання. Інші писали про витонченість та розуміння, яке вона привнесла у свою Білу Лебідь, і мужність та драматичність її Чорної Лебеді. Як би там не було, її виступ викликав загальне захоплення і на думку більшості глядачів виконання було чудовим.

Робота в Королівському балеті сильно відрізнялася від того, що як вона працювала раніше, і Сільві доводилося важко. За лаштунками чудової сцени їй треба було ділити гримерку часом із шістьма основними артистками (у Парижі в неї була власна) і в неї склалася репутація гордовитої дівчини, бо вона не хотіла їсти разом з усіма у спільній їдальні трупи. Її навіть прозвали «мадмаузель немає», тому що вона не хотіла давати інтерв'ю, погоджувалася позувати лише кільком фотографам, взяла участь у кількох міні-скандалах через те, що самовільно змінювала костюми або взагалі використовувала власні, змінювала рухи, підганяючи їх під себе та ясно давала зрозуміти що вона буде і чого не танцюватиме. Більшу частину того, що стосувалося театру та свого особистого життя, вона намагалася тримати при собі і не приховувала, що приходячи на репетицію до театру чи класу, вона налаштована працювати, а не балакати про погоду.

Під час роботи у Королівському балеті вона опанувала нові балетні техніки. Після успішного виконання обох головних ролей — Гамзатті та Нікії — у «Баядерці» та Аврори в «Сплячій красуні» вона досягла успіху в ролі Джульєтти в постановці «Ромео і Джульєтти» Кеннета Макміллана, захопивши всіх своєю інерпретацією цієї ролі як у драматичному естетичний план. Вона прийняла виклик філігранної техніки Фредеріка Ештона зі змінним успіхом, її Попелюшка вийшла легкою та впевненою, проте деякі вважали, що вона не підходить на цю роль, як і на роль Наталії Петрівни в «Місяць у селі» і не здатна передати нюанси характеру героїні та плавну плинність хореографії. За іронією долі однієї з найкращих робіт Гіллем у цьому театрі стала головна роль у балеті «Маргарита та Арман», поставленому тут для Нурієва та Марго Фонтейн сером Фредеріком Ештоном. 1990 року Сільві приїхала до Парижа, щоб танцювати у трьох показах макміланівського «Манона» у Паризькій опері. Навколо цієї події був великий ажіотаж, начебто це був естрадний концерт. Її виступ добре показав французам, який талант вони віддали англійцям.

Сучасний танець

Крім занять класикою та пристосування до британської хореографії, вона мала можливість продемонструвати свій форсайтівський стиль у постановці «Посередині, щось підвішене» та «Герман Шмерман» (Herman Schmerman) Королівської опери, в яких її іронічний, провокаційний, змагальний танець з партнером Купером дав їй можливість піднімати ноги і хизуватися своїм гнучким тілом - верхня частина якого була одягнена в напівпрозорий сексуальний ліф. Але можливо, саме її робота з Морісом Бежаром дозволила їй розкритися в найцікавіших аспектах у рамках сучасного танцю. Вперше вона виконала бігарівський танець без його дозволу на конкурсі Вама і пізніше працювала з ним у Паризькій опері («Болеро», «Весна священна», окремі номери, поставлені спеціально для неї), але саме її роль у «Сіссі, імператриця-анархістка »(Sissy), в якій вона досліджувала мислення та характер імператриці Єлизавети Австрійської (або просто божевільної жінки, що представляє себе імператрицею), дозволяє побачити взаємини між хореографом та його музою. Через швидке занурення в божевілля Бежар спровокував Сільві глибше зазирнути в саму себе і використати своє тіло для вираження того безладу, що там діявся. Сільві Гіллем була удостоєна кількох міжнародних нагород, її запрошували танцювати у провідні трупи світу, включаючи Кіровський балет у Санкт-Петербурзі, Театр американського балету в Нью-Йорку — і все це, коли їй ще не було 30.

1995 року Сільві Гіллем створила танцювальну телевізійну програму «Evitentia», яка здобула кілька міжнародних нагород. У 1998 році вона поставила свою версію «Жизелі» для Фінського Національного балету, а в 2001 році переробила його для балету Ла Скала в Мілані. 2001 року вона стала першим номінантом премії Ніжинського, як найкраща балерина, хоча у своїй промові розкритикувала «ринкову культуру» подібних нагород. У тому ж році вона знялася оголеною та без макіяжу для французького Vogue. У 2003 році вона була режисером основної частини програми, присвяченої пам'яті Нурієва і піддалася критиці за те, що дія відбувалася на тлі величезного портрета Нурієва, що проектується, багатьом здався відразливим.

Сьогодні

У 2002 році Гіллем побачила роботу хореографа Рассела Маліфанта і кількох його танцівників, які щось разом показували в маленькому залі, і відразу захотіла спробувати цю нову хореографію через її нову і відмінну мову, що звертається до традицій бойових мистецтв і бразильської капоейри. Обидва до тридцяти років розчарувалися в класиці і з головою поринули в експериментальний матеріал сучасного танцю. Вона запропонувала йому співпрацю і в 2003 році їхній спільний вечір під назвою «Перерване падіння» (Broken Fall) пройшов у Королівському балеті Ковент Гардена. Постановка отримала різні національні премії, у тому числі премію Лоуренса Олів'є. Протягом деякого часу Гіллем та Маліфант гастролювали удвох із сольною програмою «Push».

У наступні роки вона поступово уникає класики з її жорсткими законами у світ пластичної медитації, де закони встановлюєш ти сам. До 2006 року вона остаточно перейшла від балету до сучасного танцю, працюючи з такими виконавцями як Акрам Хан (Akram Khan) у театрі Сендлера Уеллса (Sadler's Wells Theatre) у Лондоні. Вона стала кумиром лідерів сучасного балету. Надприродні природні дані (помірні крок і виворот, феноменальна стійкість, ірраціональне обертання, здатне прискорюватися або сповільнюватися за її бажанням) стали не доданками, але самою суттю її танцю. Вона не потребує сюжетів, костюмів, антуражу. Вона є самодостатньою.