Сильвия Гилем. Биография

Сильви Гиллем буквально наэлектризовывает сценическое пространство вокруг себя, чем завоевывает превосходные отзывы большинства критиков и обеспечивает впечатляющие кассовые сборы. Она привносит свою удивительную артистичность в каждое свое выступление, наполняя роль ослепительной виртуозностью и редкой театральностью. У нее идеальное тело современной балерины — высокий рост, идеальные пропорции, длинные точеные руки и ноги, красивый изгиб стопы — все это в сочетании с огненно-каштановыми волосами и светящимися зелеными глазами, которые, кажется, проникают вглубь зрительного зала.

В добавок ко всему этому, она обладает феноменальной техникой: плавность линий, свойственная всему ее телу, и природная грация пропитывают все ее движения как в классическом балете, так и в современном танце; великолепное мастерство, с которым она вращается в фуэте и уверенно балансирует, плетя кружева из плавных текучих движений ногами. Ее великолепная растяжка, попадающая под слишком пристальное внимание некоторых критиков, очаровывает и покоряет зрителя. Балансируя на одной ноге, она без усилий раскрывает вторую, как будто распускается лепесток в замедленной съемке, пока они не образуют вместе прямую линию. Некоторые бывалые критики говорят, что в классическом балете нет места для таких движений, что это не эстетично и даже вульгарно. Тем не менее это стало ее визитной карточкой, ее индивидуальным подходом к танцу, тем, что привлекает зрителей на ее выступления.

Детство

Сильви Гиллем родилась в Париже 25 февраля 1965. Ее мать была преподавателем гимнастики. Сильви, у которой рано обнаружились природные способности и хорошая гибкость, начала с готовностью тренироваться. Под наблюдением матери она развивала упругую силу верхней части спины и рук и эластичность конечностей. Вскоре она начала выступать на различных соревнованиях, обращая на себя внимание зрителей, и добилась того, что ее включили в состав кандидатов в олимпийскую сборную Франции. Поворот в ее карьере произошел после того, как благодаря своему тренеру, который также работал с балетными танцовщиками, она попала на программу обмена балетной школы Парижской Оперы. Директор школы, Клод Бесси, заметила балетный потенциал юной девушки. Она предложила ей место в школе минуя огромный конкурс. Ей было одиннадцать, когда она начала учиться. Пять лет в школе дали ей основательную структурированную технику и возможность выступать на ежегодных гала-концертах, которыми она с удовольствием пользовалась.

Начало карьеры

В шестнадцать лет она поступила в кордебалет Парижской Оперы. В течение следующих двух лет она быстро продвигалась в своем мастерстве и ранге. В 1983 году на нее неожиданно обратили внимание после золотой медали на престижном международном балетном конкурсе в Варне. Внимание заинтригованной французской балетной публики было теперь приковано к ней и изучению ее особых талантов. Ей присвоили ранг второй солистки (sujet) балетной труппы и она впервые солировала в роли Королевы Дриад в нуриевской версии «Дон Кихота». В том же 1983 году Рудольф Нуриев становится художественным руководителем балета Парижской Оперы, старейшей балетной труппы мира. Он сразу же сделал ставку на молодых перспективных танцовщиков, с помощью которых он мог представлять свое собственное видение искусства. Для Сильви это был шанс показать на что она способна и привнести свой индивидуальный почерк в роли, которые ей предлагались. Она солировала в постановках Нуриева, Баланчина, Пети, Роббинса, Форсайта, Ван Данцинга и Армитажа, расширяя свои возможности и совершенствуя стиль.

19 декабря 1984 Сильви опять повышают до первой танцовщицы (premiere danseuse), а четырьмя днями позже, после исполнения нуриевской версии «Лебединого озера», ей присваивают ранг звезды (Etoile). Она часто танцевала в качестве партнерши Нуриева, исполнявшего главные роли: Джульетту, Китри, Раймонду. В 1986 году она исполнила главную роль в его голливудской версии «Золушки», где ей пришлось не только делить сцену с огромными фигурами Бетти Грабл и Кинг Конга, но и отбивать чечетку, одетой как Чарли Чаплин. В том же году для французского телевидения она представила «Классическое гран па» Д. Обера, очень сложную технически постановку, которую исполнила с подчеркнутой чистотой линий, музыкальностью и блестящим контролем над телом. Одним из молодых хореографов, распознавших в ней подлинный талант, был Уильям Форсайт. В 1987 в Парижской Опере она исполнила главную роль в его «Посредине, что-то подвешенное» (In the middle, somewhat elevated), ставшим сейчас уже современной классикой. Опираясь на язык классического балета, Форсайт интепретирует его новыми необычными способами, разрушая представления о традиционном театре и танце. Изначально длившаяся тридцать минут постановка затем вошла в полноценную работу «Впечатляя царя» (Impressing the Czar). В ней Форсайт доводит движения до предела, бросая вызов возможностям танцовщиков. Это была идеальная возможность для Сильви раскрыть и продемонстрировать еще один аспект ее таланта. Освобожденная от ограничений классицизма, она смогла раскрыть полный потенциал своего тела в диких, стремительных движениях, легко скручивая его в требуемых выпадах, углах за пределами баланса и геометрических положениях — даже ее волосы были распущены в аккуратный хвост в стиле 20х годов — исполняемых под пульсирующую музыку Тома Виллемса. Такие постановки позволяли ей оставаться в центре внимания. Мир теперь трепетал у ее прекрасных ног, восхищаясь калейдоскопическим разнообразием ее многостороннего таланта.

Первый успех в Лондоне

В 1988 Королевский театр Ковент-Гарден в рамках празднования пятидесятилетия Рудольфа Нуриева пригласил его выступить на гала-представлении «Жизели». Он согласился и взял с собой в качестве партнерши свою юную протеже, чтобы познакомить с ней лондонскую публику. 6 января Сильви дебютировала в Лондоне в роли Жизели в дуэте с Рудольфом Нуриевым в роли Альбрехта. Ей не составило труда завоевать симпатии зрителей, они моментально были очарованы чистой светлой виртуозностью ее исполнения. В первом акте ей удалось передать невинную свежесть своей героини, скромной в начале и расцветающей по ходу действия. Консервативная лондонская публика, обычно приберегающая свою оценку до окончания спектакля, отреагировала бурными овациями. Но были и те, кому пришлись не по душе эти «парящие ноги» и кто считал, что это больше похоже на ловко исполненный трюк, которому место скорее в эстрадном представлении чем в романтическом балете (Позднее Гиллем отвечала на критику своей растяжки, что если в Лондоне в отличие от Франции, где элементы ее танца считаются вполне приемлемыми и эстетичными, публика не привыкла к столь высокому балету, это еще не значит, что он не хорош). В начале второго акта, в основном из-за усиленного внимания публики, она серьезно упала, но продолжила танцевать в полной мере, демонстрируя потрясающий контроль и баланс в медленных движениях. Для нее это представление обернулось большим успехом и восхищением ее виртуозностью. Для Нуриева же все было не так радужно. Великолепная техника Сильви только подчеркнула его убывающие способности и ухудшающееся здоровье. Они повторили свой успех на следующий вечер и вернулись в Париж. Вряд ли кто-нибудь из присутствовавших на том гала-представлении мог подумать, что уже через год Сильви Гиллем вернется в Лондон, чтобы стать основной приглашенной артисткой Королевского Балета и сделать Лондон основным местом своей работы.

Переезд в Лондон

В 1989, все еще танцуя в Париже, она решила начать свою независимую карьеру, которая позволила бы ей танцевать и в других труппах. Однако Нуриев не был согласен. Он был ее наставником, обучал ее всем тонкостям русской школы и вывел ее на ведущие позиции. В ответ он ждал, что она будет слушаться его во всем. Вместо этого она ушла. Оказалось, что у нее такой же импульсивный, нетерпеливый и вольнолюбивый характер, как и у ее учителя. Она обратилась в Королевский балет, труппу, которую Нуриев по иронии судьбы так любил и о которой так хорошо отзывался перед Сильви, и была тут же принята. Ее отъезд сопровождался большой шумихой во Франции, тема даже поднималась на национальной ассамблее, где министру культуры Жаку Лангу пришлось отвечать на вопросы. 15 апреля Сильви дебютировала в Королевском балете в качестве основной приглашенной артистки. Она танцевала в «Лебедином озере» поставленном Энтони Доуэллом (Anthony Dowell) со своим новым партнером — Джонатаном Коупом (Jonathan Cope), которого по ее словам она очень ценила. Ее выступление опять вызвало восхищение, но, как и в предыдущий раз, поклонники чистоты критиковали ее за то, что она позволила своей виртуозной технике владения ногами взять верх над экспрессией и чувственностью исполнения. Другие писали о изяществе и понимании, которое она привнесла в свою Белую Лебедь, и мужество и драматичность ее Черной Лебеди. Как бы то ни было, ее выступление вызвало всеобщее восхищение и по мнению большинства зрителей исполнение было великолепным.

Работа в Королевском балете сильно отличалась от того, что как она работала раньше и Сильви приходилось трудно. За кулисами великолепной сцены ей надо было делить гримерку порой с шестерыми основными артистками (в Париже у нее была собственная) и у нее сложилась репутация надменной девушки, так как она не хотела есть вместе со всеми в общей столовой труппы. Ее даже прозвали «мадмаузель нет», потому что она не хотела давать интервью, соглашалась позировать только нескольким фотографам, поучаствовала в нескольких мини-скандалах из-за того, что самовольно изменяла костюмы или вовсе использовала собственные, изменяла движения, подгоняя их под себя и ясно давала понять что она будет и чего не будет танцевать. Большую часть того, что относилось к театру и своей личной жизни она старалась держать при себе и не скрывала, что приходя на репетицию в театр или класс, она настроена работать, а не болтать о погоде.

Во время работы в Королевском балете она освоила новые балетные техники. После успешного исполнения обеих главных ролей — Гамзатти и Никии — в «Баядерке» и Авроры в «Спящей красавице» она добилась успеха в роли Джульетты в постановке «Ромео и Джульетты» Кеннета Макмиллана, восхитив всех своей инерпретацией этой роли как в драматическом так и а эстетическом плане. Она приняла вызов филигранной техники Фредерика Эштона с переменным успехом, ее Золушка получилась легкой и уверенной, однако некоторые посчитали, что она не подходит на эту роль, как и на роль Натальи Петровны в «Месяце в деревне» и не способна передать нюансы характера героини и плавную текучесть хореографии. По иронии судьбы одной из лучших работ Гиллем в этом театре стала главная роль в балете «Маргарита и Арман», поставленном здесь для Нуриева и Марго Фонтейн сэром Фредериком Эштoнoм. В 1990 году Сильви приехала в Париж, чтобы танцевать в трех показах макмиллановского «Манона» в Парижской опере. Вокруг этого события был большой ажиотаж, как-будто это был эстрадный концерт. Ее выступление хорошо показало французам какой талант они отдали англичанам.

Современный танец

Помимо занятий классикой и приспособления к британской хореографии, она имела возможность продемонстрировать свой форсайтовский стиль в постановке «Посередине, что-то подвешенное» и «Герман Шмерман» (Herman Schmerman) Королевской оперы, в которых ее иронический, провокационный, состязательный танец с партнером Адамом Купером дал ей возможность поднимать ноги и щеголять своим гибким телом — верхняя часть которого была облачена в полупрозрачный сексуальный лиф. Но возможно именно ее работа с Морисом Бежаром позволила ей раскрыться в самых интересных аспектах в рамках современного танца. Первый раз она исполнила бежаровский танец без его разрешения на конкурсе Вама и позднее работала с ним в Парижской опере («Болеро», «Весна священная», отдельные номера, поставленные специально для нее), но именно ее роль в «Сисси, императрица-анархистка» (Sissy), в которой она исследовала мышление и характер императрицы Елизаветы Австрийской (или просто сумасшедшей женщины, представляющей себя императрицей), позволяет увидеть взаимоотношения между хореографом и его музой. Через быстрое погружение в сумасшествие Бежар спровоцировал Сильви глубже заглянуть в саму себя и использовать свое тело для выражения того беспорядка, что там творился. Сильви Гиллем была удостоена нескольких международных наград, ее приглашали танцевать в ведущие труппы мира, включая Кировский балет в Санкт-Петербурге, Театр американского балета в Нью-Йорке — и все это, когда ей не было еще 30.

В 1995 году Сильви Гиллем создала танцевальную телевизионную программу «Evitentia», которая завоевала несколько международных наград. В 1998 она поставила свою версию «Жизели» для Финского Национального балета, а в 2001 переделала его для балета Ла Скала в Милане. В 2001 году она стала первым номинантом премии Нижинского, как лучшая балерина, хотя в своей речи раскритиковала «рыночную культуру» подобных наград. В том же году она снялась обнаженной и без макияжа для французского Vogue. В 2003 году она была режиссером основной части программы, посвященной памяти Нуриева и подверглась критике за то, что действие происходило на фоне огромного проецируемого портрета Нуриева, который многим показался отталкивающим.

Сегодня

В 2002 году Гиллем увидела работу хореографа Рассела Малифанта и нескольких его танцовщиков, которые что-то вместе показывали в маленьком зале, и тут же захотела попробовать эту новую хореографию из-за ее нового и отличного языка, обращающегося к традициям боевых искусств и бразильской капоэйры. Оба к тридцати годам разочаровались в классике и с головой окунулись в экспериментальный материал современного танца. Она предложила ему сотрудничество и в 2003 году их совместный вечер под названием «Прерванное падение» (Broken Fall) прошел в Королевском балете Ковент Гардена. Постановка получила всевозможные национальные премии, в том числе премию Лоуренса Оливье. В течение некоторого времени Гиллем и Малифант гастролировали вдвоем с сольной программой «Push».

В последующие годы она постепенно уходит от классики с ее жесткими законами в мир пластической медитации, где законы устанавливаешь ты сам. К 2006 году она окончательно перешла от балета к современному танцу, работая с такими исполнителями как Акрам Хан (Akram Khan) в театре Сэндлера Уэллса (Sadler’s Wells Theatre) в Лондоне. Она стала кумиром лидеров современного балета. Сверхъестественные природные данные (запредельные шаг и выворотность, феноменальная устойчивость, иррациональное вращение, способное ускоряться или замедляться по ее желанию) стали не слагаемыми, но самой сутью ее танца. Она не нуждается в сюжетах, костюмах, антураже. Она самодостаточна.