Вільям Форсайт. Геометрія танцю.

Вільям Форсайт. Геометрія Танцю.
Підхід Вільяма Форсайта до хореографії напрочуд алгоритмічний і дає початок характерно форсайтівському стилю руху та взаємодії. Ця розмова між Форсайтом і Кайзером була записана в 1998 році і пізніше опублікована в Performance Research v4#2, літо 1999 року.

Я вперше зустрівся з Вільямом Форсайтом на його кухні у Франкфурті в 1994. Насамперед Біл спробував пояснити, яким чином він створює нові рухи. Він почав малювати у повітрі уявні фігури, а потім протягати свої кінцівки через цю складну і невидиму геометрію. Я зовсім розгубився.

Пізніше того ж року я запропонував використовувати комп'ютерну анімацію, накладену на відеозапис його рухів, щоб зробити цю геометрію видимою. Разом із Крісом Зіглером, Фолкером Кухельмайстером та Центром Мистецтв та Медіа-технологій у Карлсруе він зробив мультимедійну роботу, названу «Технології Імпровізації». З того часу він демонстрував цей видатний каталог танцювальних процедур у кількох музеях і досі використовує його у навчанні нових учасників своєї танцювальної компанії.

Мене завжди вражали три аспекти підходу Білла. Як винахідливо він використовує просторові трансформації для створення нових танцювальних рухів.
Які вимоги це накладає на розум і тіло його танцівників?
На скільки тісно переплетені для нього процеси малювання та танцю.

У квітні 1998 року ми провели три дні разом з Біллом і наприкінці записали наступну розмову. Білл прочитав записи моїх діалогів з Мішелем Жераром та Сьюзан Амкро, таким чином наша розмова ґрунтується на попередніх дискусіях.
Цей текст досі не закінчено. Коли ми плануємо розвинути діалог в обох напрямках, щоб зробити повноцінну книгу. В даний час ми працюємо над проектами "танці для дітей" та "Lego Mindstorm Robots" під егідою музею mak.frankfurt.

Кайзер:

Чому ви почали використовувати просторові концепції, такі як обертання, витягування, вписування та відображення для створення танцю?
Форсайт:
Це нововведення було викликане необхідністю – наша танцювальна компанія ніколи не мала надто багато часу на виконання роботи. Мій основний метод, розроблений протягом 15 років, полягає у тому, щоб використовувати те, що мої підопічні вже вміють. Оскільки я здебільшого працюю з балетними танцівниками, я аналізував ті знання про простір та власне тіло, яке вони винесли зі своєї інтенсивної балетної підготовки та з'ясував, що їх навчали працювати з лініями та формами у просторі.

Таким чином, я почав представляти лінії в просторі, які могли б згинатися, йти хвилями або деформуватися іншими способами. Рухаючись від точки до лінії, потім до площини, потім обсягу, я міг візуалізувати геометричний простір складений з окремих точок з величезною кількістю взаємних зв'язків. Так як ці точки знаходяться всередині тіла танцівника, жодного відносного переміщення не потрібно. Необмежену кількість позицій і рухів можна створювати, використовуючи різні послідовності тільки зі згинань і розгинань. Тому ми почали складати каталог того, що тіло може робити. Для кожної нової хореографічної партії ми розробляли послідовність алгоритмів.

Деякі з цих алгоритмів працювали з тим, що вже було у балеті. Якщо ви проаналізуєте базову балетну позицію, коли руки перебувають над головою, ви помітите, що в ній закладено дві криві – одна справа, друга ліворуч. Можна створити незліченну кількість трансформацій з цієї простої позиції, яка є вихідною в балеті і може бути своєрідним ключовим кадром. Можна продовжити її далі у простір чи дозволити їй пройти крізь тіло через природне продовження кривих. Можна також навчити танцівників усвідомлювати взаємини між різними частинами їхнього тіла та точками на кривих. При цьому спектакль зводиться до того, що танцівники ілюструють ці уявні взаємини через рух.
І у процесі відкривають нові способи руху.

Насправді такий підхід допомагає забути, як треба рухатися. Перестаєш думати про кінцевий результат і натомість починаєш думати про виконання руху зсередини. Це допомагає тілу подолати «заціпеніння».

Балетний рух
Такий підхід розходиться з класичним балетом, де кінцеві позиції є першорядними по відношенню до того, що відбувається внутрішньо і в проміжку. Ну, я не впевнений у цьому.

Візьмемо балетну позицію епольман (epaulement), що є найвищим досягненням великих балетних танцівників. Використання епольману породжує величезну кількість протиповернень, визначених взаємовідносинами між ногами, руками, головою і навіть очима. Як у класичному індійському танці, це приковує погляд глядача до тіла. Для мене епольман – це ключ до класичного балету, тому що в цьому випадку потрібні найскладніші скручування. Механіка епольман – це те, що дає балету його внутрішній розвиток.

У Франкфуртському Балеті ми створили нову «парадигму заціпенень», де танцівники виконують дуже складні скручування під час фізично антагоністичних дій. Це відбувається у русі. Наприклад, можна починати обертання з класичної позиції і в міру того, як це обертання руйнує позицію звертати увагу на результуючі деформації свого тіла і змінювати їх. Зміни відбуваються в естетичних правилах балету, при цьому ніколи не втрачається «балетність».

Тобто це балет під напругою.
Загалом весь балет це створення красивостей під фізичною напругою.
Наша відмінність від традиційного балету полягає в тому, що ми більше звертаємо увагу на початок руху, ніж його закінчення. Щоб побачити, що з нього виросте?

Точно. Ми використовуємо образи, почерпнуті з класичного балету, для збереження свого роду залишкової координації, яка дозволяє тілу мати еластичні поверхні, які відскакують одна від одної. Ця еластичність походить з механіки скручування, властивих епольман. У моїй розмові з Мішелем Жераром він визначив грацію як плавний та найефективніший перехід від одного становища до іншого. Це, звичайно, так у разі класичного балету, де й рухи та позиції великою мірою формалізовані. У Франкфуртському Балеті, однак, ваше визначення грації, схоже, ґрунтується на нестійких та складних, а не плавних та простих рухах. На відміну від традиційної хореографії, яку можна запам'ятати та відтворити досить просто, вашим постановкам, мабуть, складно навчати та навчатися.
Саме простота класичного балету це те, що дозволяє відтворювати його з такою легкістю. Іноді мені здається, що це несвідома імітація друкованого процесу за часів Гутенберга. По суті, є щось дуже шрифтове у фігурах і позиціях традиційного балету – вони схожі на гліфи. Зараз технології швидше цифрові, ніж аналогові, то чому б не слідувати потоку? Здається, що ваша хореографія бере те, що просторово обмежено та зафіксовано у балеті і робить і робить це мінливим та нестійким. Одна з наших ідей – імітація комп'ютерної програми, яка може надавати різні властивості існуючій події, таким чином змінюючи її суть. Це інша причина, чому я так прикипів до балету. Він дуже точно визначає просторове середовище, яке я трансформую через послідовність деформуючих операцій.
Багато чого з того, що ми робимо в нашій компанії, ґрунтується на принципі згинання. Ми навчаємо наше тіло способам згинання та розгинання, у різних частинах тіла та різною мірою.
Один із аспектів класичного балету – це постійне згинання та розпрямлення тільки ноги, яку танцівник завжди повертає в одну з наперед визначених позицій. Наше згинання відрізняється тим, що воно відбувається не тільки в коліні, але і в кульшовому суглобі, таким чином також задіяний і корпус. Це означає, що замість залишатися весь час під кутом 90 до підлоги, корпус може нахилятися вниз і ставати паралельним йому. При цьому задіяна абсолютно нова механіка, оскільки тіло знаходиться в новому стані балансу.
Якщо ваші танцівники зосереджують свою увагу на початковій, а не на кінцевій фазі руху, як вони можуть попередити своє кінцеве положення? І якщо не можуть, то чи не відрізняється це докорінно від класичного балету?
Вони, як і раніше, мають всі рефлекси танцівника традиційного балету і тією ж психічною підготовкою, яка дозволяє їм дуже чітко представляти точки в просторі. Вони дуже швидко орієнтують своє становище за цими точками. Звичайно, уявні образи, які ми використовуємо, відрізняються від традиційних.

Нещодавно ви сказали, що у вашому тілі велика частка "ривкових" м'язів і ви підбираєте танцюристів зі схожою будовою тіла. Наскільки ваша тілесна конституція визначає вашу хореографію?

Я віддаю перевагу фізичній вібрації швидких рухів плавним переходам і «ривкові» м'язи допомагають мені в цьому. Наша компанія має щось спільне з коллі, які можуть вести стадо і змінювати напрямок дуже швидко.

У класичному балеті, на додаток до адажіо та великого алегро (grand allegro) є також мале алегро (petit allegro), яке складається з дрібних швидких рухів, які виконуються переважно стопами та ногами. Застосовуючи принцип малого алегро до всього тіла, я зрозумів, що можна змусити його рухатися в контрапункті до себе. Це більше схоже на гру на органі, аніж на гру на кларнеті – використовується не тільки якась окрема частина тіла, використовується все тіло цілком.

Алфавіт рухів
Як ви знаєте, Шеллі і я спочатку думали озаглавити цю книгу "Алфавіт рухів". Нещодавно я дізнався, що ви винайшли процедуру, яку назвали «алфавітом рухів», яку використовуєте для створення нових танців. Як вона працює? Я вибрав алфавіт, тому що він простий, знайомий, незмінний і може бути обраний довільним чином. В основному ми використовуємо його як покажчик до бази рухів. Кожен знайомий з алфавітним порядком і танцівники можуть легко орієнтуватися в послідовності, навіть якщо вона розбита на частини. Знову ж таки, це не так сильно відрізняється від традиційного балету, де кожен рух та позиція має свою власну назву. У такому ж стилі я зробив небалетний словник зі 135 рухів, якому потім навчав моїх танцівників, поки вони не знали його вздовж і впоперек. Немає значення коли або як танцівник проходить через область одного з цих рухів, вони точно знають його положення в послідовності. Схоже на швидке прокручування списку назв у комп'ютерній програмі.

Ми використовуємо наш алфавіт у зв'язку з кінесферою – загальним обсягом потенційних рухів тіла. Танцівники у кожний момент усвідомлюють свою кінесферу, яка існує навколо них. Для нас це стає великим полем пам'яті, що стрибає.

Наведу приклад, як це працює. Коли я накриваю долонею задню частину шиї, начебто приплескаю комара, – і таким чином, використовуючи цю спонтанну асоціацію, можна сказати зображую букву i для “insect” (комаха). Тепер припустимо, що танцюючи, я виявляю, що моя долоня накрила коліно, що може нагадати мені про цей елемент комахи. Пам'ятаючи, що фокус моєї уваги завжди знаходиться на початку руху, а не наприкінці, мені доведеться зігнути свою шию до цієї точки простору замість того, щоб зобразити цей елемент, стоячи, як в оригінальному алфавіті. Далі, тримаючи у голові послідовність алфавіту рухів, можу зобразити рух, що йде безпосередньо перед чи після i – тобто. відповідне літері h або j. У такому танці я можу втратити рівновагу під час танцювальної фрази, потім згадати все з точки зміщення, так би мовити. Моє тіло існує у сфері своєї пам'яті.

В Alien Action ви використовували операції, засновані на елементарних рухах, представлених кожною літерою?

Так. Кожна буква алфавіту, що включала так багато конфігурацій людського тіла як тільки можна, потім модифікувалася різними операціями, які ми розробляли в останні 15 років. Ці зміни у свою чергу нагадували нам інші літери, які у свою чергу викликали спогади про інші операції. Це була система тотального занурення.

Ваш опис навів мене на думку про рекурсивні алгоритми, де процедури викликають самі себе, змінюють результати, знову викликають самі себе і т.д. По суті Alien Action був першим досвідом, коли я насправді почав створювати рухи на основі рекурсивних алгоритмів. Проте це були фіксовані варіації, які створювалися через тривалий і болісний процес, що зовсім не схоже на комп'ютерне програмування, де кожен крок може бути повторений до нескінченності.

Танцівники Alien Action стикаються з тим же викликом, що і герої фільму «Чужі». І ті та інші намагаються знайти свій шлях у чужій архітектурі, і ті та інші використовують діаграми. Танцювальна діаграма, проте не зображує ніякого конкретного існуючого простору, швидше за потенційний простір – коли формується постановка виникає і її внутрішня структура. Завдання постановки – створити іншу, меншу сцену всередині цієї сцени. Це радикальна зміна масштабу, все дійство несподівано переноситься на сцену розміром одну восьму вихідної – драматичне стиск. Виконання Alien Action – як пересування з рівня до рівня в комп'ютері. Ви не можете безпосередньо перейти з початкової точки в кінцеву, вам потрібно спочатку опуститися на нижчий рівень, так би мовити, а потім через послідовність переміщень знову піднятися нагору. Зараз ви користуєтеся більш сучасними методами – в Ейдосі, наприклад?

Думаю так. В Ейдосі я шукав алгоритм контрапункту. З Alien Action були пов'язані певні емоції, яке вели до дуже характерних, майже оповідальних подій, вбудованих у рух. Ейдос з іншого боку абсолютно абстрактний, проте ієрархія всієї структури провокує потужну емоційну реакцію.
Все це підтверджує моє зауваження, що ваші танцюристи повинні думати ще швидше, ніж рухаються, а рухаються вони дуже швидко. Так, але не забувайте, що інтуїтивне мислення набувається протягом тривалого часу. Навіть за наявності таких навичок перший акт Ейдоса вимагає всеосяжного управління великим кінетичним полем. Танцівники повинні вміти миттєво відновлювати будь-яку частину постановки, оскільки є фізичні «випадковості». Коли сила тяжіння кидає в іншу конфігурацію, наприклад, їм потрібно проаналізувати самихсебе та свій поточний стан по відношенню до всієї постановки. У цьому сенсі вони завжди перебувають у «стані володіння собою», чи то Apollonian or Dionysian. Досить велика відмінність від класичного танцівника, який просто виконує наперед добре відому послідовність. Навпаки, я вірю, що по-справжньому великі танцівники, такі як Гелсі Кіркланд, володіють собою завдяки усвідомленню того, що вони відчувають. Коли вона виступала, вона була цілком у моменті. І все-таки, мені здається, є велика відмінність: її момент не такий невизначений.

Малювання
Тим не менш, давайте перейдемо до іншої теми. Я знаю, що ви провели велику кількість часу, створюючи і маніпулюючи малюнками та процесами створення хореографії, які ви пов'язували з ними.

Візьмемо, наприклад, цю сцену із Slingerland. Те, що я тут бачу – це не запис, а екстраполяція ліній із нерухомої фотографії. Такий тип малюнку – це спроба замаскувати джерело. Він працює через екстраполяцію. Повторення елементів, що народжуються один з одного – ось що відрізняє його від вихідної фотографії та створює незвичайний архітектурний простір, що виростає саме з себе. Це простір, що розширюється, і одночасно простір втрат – втрачається почуття конкретного, не залишаючи нічого крім натяків на джерело. В одній із наших попередніх розмов ви говорили про колонізацію фотографії вами, як чужорідним елементом. Це саме те, що ми намагаємося зробити, коли ми беремо одну культурну подію і використовуємо її як «носій» для того, щоб зробити щось зовсім інше. Я впевнений, що творці фільму «Чужий» ніколи б не подумали, що ми можемо використати їхній фільм як модель для нашої механіки. На цьому малюнку ви колонізуєте себе. Ви відштовхуєтеся від знімка однієї та ваших власних постановок. У той час як фотографія зображує сценічний простір, нерухомий, як це зазвичай буває, ваш малюнок створює абсолютно невизначений, непостійний архітектурний простір. Я думаю, що цей простір був там потенційним – це просто питання вибору. Малюнок пропонує набір векторів, які можуть бути породжені з цього простору. Нещодавно я надав (або «колонізував») кілька малюнків Тьєполо, які я знайшов у книзі. Обриси, намальовані чорнилом і вугіллям, нагадують клубки фігур ширяють у повітрі, підвішених і сплутаних у небі. З їхніх кінцівок, голів, плечей, рук, зап'ясть, колін, задів я намалював досить складні вектори.

Я використав їх як основу для танцю, який прийняв форму такого завдання: виходячи з цих складних, зав'язаних вузлом, головоломкоподібних конфігурацій танцівники мали «дозволити» їх шляхом розплутування через векторні траєкторії, які я малював. Кожна окрема сторінка ставала ключовим кадром. Використовуючи вектори, танцівники мали винаходити переходи з одного кадру до іншого.

Відтворення
Давайте поговоримо про майбутнє. Протягом усіх тридцяти років вашої танцетворчості ви відмовляли людей писати книги або робити фільми про ваші балети. І все-таки тут ми досліджуємо можливості створення віртуальних танців. Такі роботи робляться не з плоті, паперу чи целюлози, а з чисел. В принципі, вони могли б продовжуватися вічно.

Ви піднімаєте кілька моментів. Почну з того, що скажу, що досі я створював роботи, призначені для сцени, а не для сторінок на екрані. Якості світла та звуку, не кажучи вже про фізичну присутність акторів, не можуть бути відтворені, тому я хотів, щоб мої постановки, як живі уявлення, залишилися недоторканими. Проте, нещодавно я зробив два короткі фільми – «Соло» та «Дуо» – метою яких було ближче познайомити глядачів із танцем. Наразі люди часто запитують про книгу фотографій Франкфуртського Балета. Велика кількість настільних книг про балет, кожна наступна з ще більш красивими картинками граціозних тіл, що застигли в повітрі, – слава та прокляття балету.

Наша ж робота полягає у пересуванні між позиціями та проходження через позицію, а не у їх збереженні. Це, до речі, стосується всього балету в цілому, старого і нового: кожен проходить через позиції з більшою чи меншою точністю.

Ніхто ніколи не робив арабески – вони проходили через його апроксимацію. Арабеск завжди залишиться розпорядженням, ідеалом. Я маю на увазі, що є хороший арабеск, поганий арабеск і феноменальний арабеск, але суть арабеска у проходженні через нього. Суть швидше у часі, ніж у становищі просторі. Тепер, відповідаючи на ваше запитання про майбутнє, я сказав би, що віртуальний танець не для майбутніх поколінь – він для сьогоднішнього. Як одного разу сказав Баланчин: сьогоднішній танець не буде завтрашнім танцем. Подивимося! Це точно не так для інших тимчасових видів мистецтва, таких як музика та література, де відтворення не є проблемою.

Майбутнє
У будь-якому випадку, у ваших ідеях про віртуальний танець мені цікаво те, що мої думки містичним чином несподівано збіглися з розробками в комп'ютерному програмуванні. Читаючи ваш діалог з Мішелем і Сьюзан, я зазначив, що питання практично ті самі. Точніше, це сприймається як мій щоденник – наче я натрапив на повідомлення, які я написав самому собі. Коли ви говорите про фази руху, що проходять через частини тіла та про їх візуальну тривалість і коефіцієнти згасання – це танець. Це саме те, про що ми говоримо у Франкфуртському Балеті. Всі ми, здається, ставимо ті самі питання щодо організації кінетичних подій.

Деякі хореографи створюють танець із емоційних імпульсів, тоді як інші, як Баланчин, відштовхуються від музики. Мої власні танці відображають досвід тіла у просторі, який я намагаюся організувати за допомогою алгоритмів. Тому і виникає цей дивовижний перетин з комп'ютерними програмами.

В Ейдосі я давав моїм танцівникам і собі такі інструкції: «Візьміть рівняння, розв'яжіть його, візьміть результат і помістіть його до рівняння, а потім знову розв'яжіть його. Зробіть так мільйон разів. І знову рекурсія! Куди все це веде? Якщо ви подивіться на останні кілька століть, домінуючою парадигмою в тому, що я називаю храмовими мистецтвами – музикою та танцем – був контрапункт. Тепер, якщо ви починаєте поглиблене дослідження природи явища, як ми зробили це з балетом, ви побачите нові можливості для контрапункту. Ми подивилися на балет і замислилися, що змушує його працювати? Ми глянули на щось класичне, «Симфонію в до-мажорі» (Кришталевий палац) Баланчина, наприклад, і логіка його функціонування почала виявлятися. Ця логіка полягає просто у створенні зв'язків, шляхів з'єднання.

Тепер ми виявляємо, що це шляхи з'єднання можуть бути алгоритмічно перевизначені – нескінченно. Оскільки ми більше не обмежені встановленими класичними методами з'єднань, ми відкриті величезному стрибку у створенні зв'язків, яке стає лише питанням вибору сполучного простору.

Ось де ваша увага до просторових процедур та архітектури руху дуже добре відповідає комп'ютерним алгоритмам та віртуальним просторам. Як ви сказали раніше, це виглядає так, ніби ми всі займаємося одним і тим самим питанням, пошуком. Як ви визначаєте це питання?

Шеллі і я говорили про пошук нової форми мистецтва, яка здається ось-ось народиться з цього незвичайного злиття танцю, візуального мистецтва та комп'ютерних світів. Мені здається, що у цій новій формі виконання, запис та нотація – три стандарти сценічного мистецтва, які завжди були незалежними, – будуть об'єднані. Так що нотація відповідатиме виконанню, виконання – запису, запис – нотації тощо. Можливо, цей новий процес породить новий шлях створення мистецтва.

Я б почав із міток. Поки що не існує розумної системи нотації, яка б створювати танці з великого набору різноманітних вхідних даних. Не традиційна нотація, а нова – за посередництва комп'ютера.