Стів Пекстон "Історія та майбутнє імпровізації"

Чи знаєте ви гру зіпсований телефон? Одна людина шепоче на вухо іншому якусь фразу, і той передає її такому, як почув. Остання людина в ланцюжку оголошує все те, що дійшло до нього. Найчастіше фраза доходить у спотвореному вигляді. Вона вже не несе жодного сенсу — це просто набір звуків. Загалом, як на мене, саме так виглядає історія. Справді, деякі зв'язки спрощуються порівняно з оригінальними джерелами, сучасні дослідження та огляди передають наступним поколінням очищену версію того, що відбувалося. Але в разі танцю сама подія перекладається з мови руху на мову слів, чи це усне повідомлення чи критична стаття. Відразу з'являється думка, що один засіб повідомлення не може бути добре репрезентований через інший. Фільм не може зрівнятися з романом. Картина неспроможна описати танець. Різні органи сприйняття краще сприймають один засіб передачі та не сприймають інше. Переклад не має сенсу.

Тому історію танцю неможливо передати лише словами. Що ж до імпровізації, то більшу частину свого життя я чув, що Айседора Дункан імпровізувала. Три роки тому я прочитав у її спогадах, що вона не імпровізувала. З іншого боку, відомо, що Баланчин не мав жодного відношення до імпровізації: проте приблизно в цей же час я прочитав, що, працюючи з Сюзанн Фарелл, він попросив її імпровізувати, сказавши: «Ти знаєш, що мені подобається». Пол Тейлор, американський хореограф танцю модерн, якось сказав мені: «Хореографія — це дуже просто: я прошу танцюристів імпровізувати, і коли бачу щось, що мені подобається, я прошу їх повторити це».

Здається, що для багатьох хореографів імпровізація є відправною точкою створення хореографії. Але коли я починав вивчення танцю в 1950-і роки, я не бачив і нічого не чув про імпровізаційні перфоманси. У 60-ті роки в Нью-Йорку кілька людей почали працювати в цьому напрямку, хоча глядачам не повідомлялося, що це імпровізація.

У 1970-х роках я та мої колеги почали використовувати слово «імпровізація» для опису наших танців. Ми негайно виявили, що гранти у галузі танцювального мистецтва даються лише для хореографів. Можливо, саме тому це слово не використовувалося для анонсів.

На початку 70-х мене зацікавило саме слово імпровізація. Яке його значення? Чи може це слово описати те, що воно означає? Чи може слово існувати без значення? У імпровізації, зрозуміло, є словникове значення: "з цього моменту" (from the moment). І оскільки жоден момент не схожий на інший, ми не можемо побачити ту саму імпровізацію знову. Коли ми говоримо про імпровізаційний танець — саме це важливо. Ми не можемо прийти і побачити той самий танець ще раз. Він існує тільки в «справжньому, що змінюється». Хореографія означає зовсім інше. Визначаючи хореографію як «запис танцю» (dance-writing), ми припускаємо, що, як і у разі письмового запису, ми можемо витягнути слово з безпосереднього потоку мови, щоб зберегти його для майбутнього, тому «записаний танець» означає, що ми можемо прийти і побачити цей танець ще раз. Не заглиблюватимемося в те, наскільки це взагалі можливо: ми розуміємо, що насправді навіть один і той же танець щоразу трохи різний, і хореографія все одно чутлива до зміни зовнішніх умов — і, приймаючи цю точку зору, ми зайве узагальнюємо і ігноруємо багато цікавих аспектів танцю. З критичної точки зору, танець прагне того, щоб люди стали інструментом хореографії. Хореографія припускає, що ці інструменти поводитимуться одним і тим же чином на кожному виступі, ігноруючи різницю.

Імпровізація передбачає, що той самий інструмент поводитиметься щоразу по-різному, і ігнорує присутність відмінностей. Протягом останніх десяти років інтерес до імпровізації відчутно зріс. Одне з очевидних пояснень цього полягає в тому, що в різних країнах змінилися уряди, відбувся перехід від режимів, які прагнули контролювати населення і очікували від них завжди певної поведінки (можна назвати це хореографічною дією силою), до режимів, які очікують від населення участі в створення хореографії (імпровізаційна діюча сила); потрібні були приклади, що пояснюють новий підхід публіці. Є й інше пояснення. Слово "хаос" використовувалося раніше як протилежність порядку, розуму, здоров'ю. У зв'язку з популярністю теорії хаосу, він більше не вважається приналежністю пекла, а став основою небес. Його підвищили у ранзі (it has been upgraded). У Європі протягом останніх чотирьох років я імпровізував із чотирма групами танцюристів, на мою думку, високого класу. (Є й інші, на мій погляд менш успішні — всього близько 20; і лише деякі з них, як на мене, погані). Це дає мені підставу припустити, що є достатня кількість європейських танцюристів у багатьох країнах, які ясно уявляють, як успішно уявити цей вид перфомансу — з їхньої власної точки зору, з погляду публіки та з моєї точки зору.

Ситуація дуже відрізняється від того, що було 10 років тому, і до цього моменту це було просто неможливо. Це нагадує ситуацію в джазі кілька десятиліть тому, коли музиканти збиралися разом для виступу та створювали цілісну музику, нову як для музикантів, так і слухачів. Слід зазначити, що у джазової імпровізації загалом дещо інше посилання. Зазвичай те, що вважається імпровізацією, насправді є переробкою вже відомих мелодій. Ще одна важлива відмінність полягає в тому, що в музиці є гармонії, відносини між нотами, які передбачають можливі відхилення та варіації відповідно до відомих правил.

У танці немає встановлених гармонійних послідовностей; натомість у ньому є різні техніки. Ми можемо припустити, що ці техніки потрібні, щоб створювати гармонійні послідовності руху, і хореографія необхідна, тому що ми не можемо, «співуючи», вивчити все різноманіття танцювального репертуару, як у випадку з музикою, коли ми чуємо її по радіо, фільмах та TV, на касетах або CD. Те, що ми робимо в танці, названо деякими музикантами миттєвою композицією (instantaneous composition). І це рідкісне явище як у світі музики, так і у світі танцю.

Прямо зараз я вельми натхненний тими невеликими успіхами, про які повідомив, і також стурбований: можливо, багато людей вирішать, що танцювальні класи більше не потрібні, що вони можуть прямо зараз встати і піти танцювати вільно і досягти успіху в цьому. Можливо, вони вирішать, що безглуздо вивчати історію танцю чи акторську майстерність. Можливо, публіці після цього доведеться побачити більше поганих перфомансів та менше хороших, і її інтерес зменшиться. Тому я вважаю за необхідне сказати, що це невелике, але помітне зростання, про яке я згадував, відбулося завдяки обдарованим і технічним хореографам, яскравим і добре знаючим, що вони роблять. Вони добре розуміють, що миттєва композиція складна та небезпечна у театральному сенсі. Тому погана танцювальна імпровізація — це жахливий досвід, для всіх, хто до неї залучений, і особливо для глядачів, які, крім незручності, втрачають час та гроші. Звичайно, краще, якщо вони не будуть розчаровані, але гарантії немає. Ми всі в одній упряжці. Це цікавий феномен: нагородою за добрий перфоманс стає задоволення від унікального спільного досвіду творчості, поєднаного з почуттям, що кожен опинився у потрібний час у потрібному місці. Простіше кажучи, удача в цьому випадку посміхається всім — і танцюристам, і аудиторії. Вони знаходять благодать. Тому ставки по-справжньому високі. Тепер поговоримо про майбутнє танцювальної імпровізації. Насправді, досить ясно, що ситуація надто складна, щоб можна було робити будь-які передбачення. Це як прогноз погоди, мабуть, і теорія хаосу досить близька до опису цього процесу. Однак, кліматична система – це величезне та зовнішнє явище. Ми маємо представити таку кліматичну систему всередині кожного танцюриста. Ми маємо розглядати систему систем у разі кожного перфомансу. Чи не надто це складно для аналізу? Можливо, але за детального розгляду. Певні загальні патерни можна вловити, якщо досить довго вивчаємо якусь область — у разі наша власна історія, якщо ми діємо добре, стає джерелом прикладів.

Історію танцю вивчати трохи легше. Протягом останнього століття танець перетворився з примітивної розваги на витончений вид мистецтва. У нас є принаймні дві чудові системи нотації (запису) танцю. Технології дали в наше розпорядження безліч записуючих пристроїв. Велику кількість людей залучено до танцю. І тепер людині доступні для вивчення набагато більше видів танцювального мистецтва, ніж будь-коли у відомій історії людства. Крім танцю, набули поширення й інші системи руху, як давні, так і нещодавно розроблені. Наприклад, йога, східні бойові мистецтва, народні танці. Серед недавніх можна відзначити техніки Александера, Фельденкрайса та Body/Mind Centering Бонні Коен. Досить ясно, що танець переповнений можливостями, і цілого життя не вистачить, щоб дослідити всі ці можливості. Це викликає почуття солодкої печалі. Один із можливих сценаріїв майбутнього — це криза мистецтва, як називають це в академічних колах. Це означає, що існує небезпека гомогенізації, уніфікації різноманітності руху в рамках кількох невиразних гібридних напрямків. Мені здається, що вже є певні докази цього — ми втратили деякі стилі, аромат руху. Деякі культури померли разом із мовами, національними стравами, костюмами та танцями. Це сумно, але не є новітньою кризою. Історія йоги налічує вже 4000 тисяч років. Я сумніваюся, що сьогодні вона така сама, як і в такому далекому минулому. Тай-цзи-цуань також має давню історію, і тільки недавно один із майстрів спростив систему, пристосувавши її для сучасних людей, які вічно поспішають. Тому в мене є надія, що якщо ми, сучасне покоління, вивчатимемо танець досить глибоко, то зуміємо зберегти найважливіше у певних формах танцю для майбутнього.

Що ж до танцювальної імпровізації, то тут можлива інша криза. Колін, трубач з Either/Orchestra, розповідав, що, коли він вивчав у консерваторії записану та нотовану джазову імпровізацію, це нагадувало вивчення класичного канону. Тому, можлива ситуація, коли на музичному джемі студент з гарною пам'яттю просто підбере із завченого матеріалу партію, що підходить до нагоди. Зрозуміло, що під словом «імпровізація», ми маємо на увазі щось інше, хоча це і може стати протиотрутою проти кризи втрати певних стилів, про яку я вже згадував.

У будь-якому випадку, танцю ще далеко до такої кризи, оскільки тільки недавно вона стала повноправним видом мистецтва. Але, я думаю, що досить скоро з'являться якісь форми тривимірного відео, і тоді прозорі віртуальні люди танцюватимуть навколо наших кавових столиків, і можна буде вивчати імпровізаційні «вершки» в русі — це стосується не лише танцю, а й спорту.

Це не настільки спекулятивні висновки, наскільки може здатися на перший погляд; багато хореографів сьогодні передають свої рухи танцюристам за допомогою відео; імпровізаційна послідовність з одного з моїх перфомансів була взята з відео Трішею Браун і перенесена до однієї з її постановок. Єдиний спекулятивний елемент у цих міркуваннях – технології тривимірного відтворення. Відео для танцю — те саме, що магнітний запис для музики. І ми йдемо до того, щоб технології відтворювали реальність задоволення смаків споживачів. Відставимо спекуляції убік. Що ж реально ми можемо сказати про майбутнє імпровізації? Дещо можемо. Момент початку імпровізації може бути ілюстрацією. Я можу відчути момент, коли починається зміна — я можу відчути, що зараз зроблю щось. Я можу відчути прихідну зміну та почати. Я не можу достеменно знати, що це буде, але знаю, що щось станеться. Потім, почавши, я можу вирішити чи продовжити цю дію, зупинитися чи змінити її.

Тому те, що ми можемо знати, — річ досить абстрактна, і термін передбачення вимірюється мілісекундами. У цьому випадку, що ж є майбутнім імпровізації та її історією? Як довго можуть зберігатися у пам'яті ці напрями, вектори, кути, почуття, коли я просто імпровізую? Я можу знову сказати, що все це вимірюється у мілісекундах.

Можливо, моя оцінка не надто точна. Але я можу припустити, що історія та майбутнє імпровізації разом становлять близько 30 мілісекунд. І навіть менше, якщо все йде добре. Переклад А.Гіршона
Ця доповідь була прочитана на симпозіумі «Імпровізація в 21 столітті» (Ярославль, серпень 2000)
у рамках IV Міжнародного Фестивалю руху та Танцю на Волзі «Мистецтво Руху - 2000».